А.Кофман. 

«Словарь течений зарубежной литературы ХХ века. Европа и Америка». 

 

С 80-х гг. ХХ в. одним из главных направлений научной деятельности ученых Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени ИМЛИ РАН стало создание историй национальных литератур и энциклопедических словарей. В рамках этой программы были созданы и опубликованы монументальные труды «История литератур Латинской Америки в 5-ти томах (1985-2005),  «История литературы США» в 6-ти томах. (1997 – 2013), «История австрийской  литературы ХХ в.» в 2-х томах. (2009-2010), «История швейцарской литературы» в 2-х томах. (2010-2011), «Энциклопедический словарь английской литературы ХХ века» (2005), «Энциклопедический словарь сюрреализма» (2007), «Энциклопедический словарь экспрессионизма» (2008), «Авангард в культуре ХХ века» в 2-х томах (2010), «Литературный процесс в Германии на рубеже XIX – XX вв. Течения и направления» (2014); готовятся к изданию первые книги «Истории литературы Германии ХХ века» (1880-1945) и две книги коллективного труда «Проблемы изучения литературы рубежа XIX – ХХ веков (книга первая – «Спектр течений и направлений»; вторая – «Художественные и мировоззренческие константы»). 

Создание этих трудов предполагало не только широкое изучение литературного процесса ХХ в. в странах Европы и Америки, но также пристальное внимание к различным литературным течениям, направлениям и школам, которыми столь богата оказалась именно литература ХХ века, особенно первая половина столетия, породившая многочисленные «измы». Эти течения изучались и интерпретировались в самых различных аспектах: в их исторической динамике, в их сложных соотношениях друг с другом, в мировоззренческом содержании и в образной системе. Таким образом, была создана солидная фактологическая и концептуальная база для обобщающего труда энциклопедического характера под названием «Словарь течений зарубежной литературы ХХ века. Европа и Америка».

Похоже,  энциклопедии подобной направленности не было ни в отечественной, ни в зарубежной науке. Разумеется, все основные литературные течения были представлены (речь не идет о качестве интерпретаций) в Литературной Энциклопедии 1934-1935 гг., в Большой Советской Энциклопедии, в Краткой Литературной Энциклопедии 1962-1978 гг., в Литературном Энциклопедическом словаре 1987 г. и в прочих справочных изданиях, как русских, так и зарубежных. Но справочника, сосредоточенного именно на данной тематике и представляющего ее в столь широком спектре, в русском научном обиходе не существует. Упорные многодневные изыскания автора этих строк в каталогах ВГБИЛ и ГНБ, а также в Интернете пока что не смогли выявить аналогичных изданий на европейских языках. Есть немало работ справочно-энциклопедического характера в рамках одного большого направления – Энциклопедии романтизма, классицизма, авангардизма, футуризма и т.п.; но нет труда по совокупности направлений.

На пути создания заявленного труда стоит немало трудностей теоретического характера. Главная проблема, определяющая состав и концепцию Словаря, формулируется следующими вопросами. Что такое литературное течение? Есть ли вообще надобность в этом понятии? Каково соотношение между понятиями «литературное направление», «течение», «группа», «школа»? Какова значимость этих образований в литературном процессе? Каково их соотношение с индивидуальными поэтиками? При переводе в практическую плоскость эти вопросы определяют не только состав и принцип построения Словаря, но и его raison d’être. Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо дать по необходимости краткий обзор существующих мнений по поводу этих терминов и понятий.

Одним из первых понятие «направление» по отношению к развитию искусства применил Гегель в «Феноменологии духа», а затем в «Лекциях по эстетике»: историю искусства немецкий философ интерпретировал как смену направлений, являющихся особыми формами проявления мирового духа, которые  диалектически упраздняли одно другое. Вместе с тем понятие «направление», выражаемое различными словами и словосочетаниями (английские literary trend, school, movement, французское courant litteraire, испанское, corriente literario, итальянское, португальское corrente) никогда не было само по себе предметом внимания зарубежных литературоведов и критиков, и употреблялось чисто в прикладном значении, обозначая «большие» направления в истории литературы - классицизм, романтизм, реализм и т.п.

История бытования понятия в русской культуре подробно освещена в статье А.Н.Соколова «Литературное направление» . Понятие «направление в литературе» впервые появляется в декабристской критике, и в первой половине XIX в., как правило, оно имеет очень широкий и неопределенный смысл, обозначая общую идейную, художественную или тематическую направленность литературы: в критике этой эпохи встречаются направления «сентиментальное», «героическое», «историческое», «сатирическое», «байроническое», «народное», «немецкое», «французское», «дельное», «хорошее». В разговорной речи выражение «писатель с направлением» обозначает писателя тенденциозного, приверженного каким-то идеям.  А для обозначения классицизма, романтизма, а затем реализма чаще всего используется понятие «школа». Оно же применяется и в более узком смысле: школа Карамзина, Жуковского, пушкинская школа. Белинский, начав в русле этой традиции, с течением времени уравнивает эти понятия, а иногда отдает предпочтение термину «направление». В литературной критике второй половины XIX в. и рубежа веков (А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов, Д.Н.Овсяников-Куликовский) термины «направление» и «школа» употребляются по отношению к литературе без их ясного разграничения, тогда как термин «течение» чаще всего применяется по отношению к «умственным», т. е. идеологическим течениям. В любом случае, этот краткий экскурс можно подытожить двумя наблюдениями. Первое: в дореволюционную эпоху означенные понятия как таковые не были объектом специального изучения и осмысления критики и зарождавшейся теории литературы; и второе: они носили чисто прикладной характер, используясь для обозначения тех или иных идейных или эстетических тенденций.

В первые три послереволюционных десятилетия термины «направление» и «течение» почти исчезают из литературоведческого обихода. Понятно, почему они не нужны представителям формалистической школы, ориентированной на изучение индивидуальных поэтик и на конструкцию произведения; что же касается школы социологической, то в 20-е гг. эти термины заменяются категорией стиля, а в 30-е гг. - понятием «художественный метод». Последнее напрямую связано с Первым съездом советских писателей 1934 г., на котором был провозглашен социалистический реализм (это словосочетание возникло чуть раньше, в 1932 г.), причем прозглашен не как направление или течение, а как творческий метод – с тех пор понятие «художественный метод» становится основополагающим для советского литературоведения и используется для обозначения того, что раньше определялось терминами «направление» и «школа» - классицизма, романтизма, реализма и т.п. Показательно, что в первой Литературной энциклопедии 1934-1935 гг. нет статей «направление» и «течение».

Отношение к этим понятиям радикально меняется в 50-е годы, когда термины «направление» и «течение» становятся предметом литературоведческих размышлений, когда появляется ряд статей авторитетных ученых специально их изучению посвященных, после чего в последующие два десятилетия эти термины прочно входят в литературоведческую «номенклатуру» и присутствуют как в литературных энциклопедиях и терминологических словарях, так и в ВУЗовских учебниках по теории литературы. Чем объясняется эта смена отношения? Видимо, прежде всего назревшей потребностью выстроить стройную и убедительную теорию литературного процесса. По мере ее выстраивания эмпирически выяснилось, что понятие «художественный метод» способно отразить, выражаясь современным языком, лишь макросистему, тогда как литературный процесс – это очень сложное многоуровневое образование, несводимое лишь к эволюции, взаимодействию и противостоянию макросистем. Бросить тень сомнения на понятие «художественный метод» было невозможно, поскольку оно уже сакрализовалось на уровне официальной идеологии. Значит, его приходилось сопрягать со вспомогательными и уточняющими терминами. 

Эту нелегкую задачу каждый решал по своему разумению, и в результате возникло множество различных терминологических интерпретаций, подчас противоречащих друг другу. Эта ситуация зафиксирована в статье А.М.Гуревича в Литературном энциклопедическом словаре 1987 г.: «Трактовка и применение этих терминов различны. Порой они употребляются как синонимы, подчас течение отождествляется с литературной школой или группировкой, а направление с художественным методом или стилем» . Нет нужды здесь представлять точки зрения и аргументы всех, кто писал об этих понятиях. Достаточно будет выявить основные тенденции в интерпретации означенных терминов.

Есть несколько основных разграничений в содержательном наполнении понятия «направление». 

Первое и самое главное, зафиксированное еще в статье Б.Г.Реизова 1957 г. , касается историзма. В этом отношении выделяются две тенденции. В русле первой, условно говоря, типологической, восходящей к теории «вечного барокко» Эуженио д,Орса, направления рассматриваются как некие стилевые константы, повторяющиеся в различные эпохи. Широко известна теория Д.С.Лихачева. Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском) различие между, по его терминологии, «великими стилями», одни он обозначает как «первичные», тяготеющие к простоте и правдоподобию (таковы романский стиль, стиль ренессанс и классицизм), другие он называет «вторичными» (к ним отнесены готика, барокко и романтизм). Их вторичность, по мнению ученого, обусловлена отходом от строгих идеологических систем и связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистических разновидностей . Как ни парадоксально, к этой же тенденции примыкали и некоторые ученые строго марксистской ориентации, когда отыскивали реализм в античности, в ряде произведений средневековой литературы и в искусстве Возрождения.

В русле противоположной тенденции направления рассматриваются как конкретные исторические образования, принадлежащие определенной эпохе и обусловленные определенными историческими обстоятельствами. Разумеется, именно к этому лагерю примыкало подавляющее большинство советских литературоведов, которые могли бы повторить вслед за Б.Г. Реизовым: «Я отрицаю плодотворность типологического изучения литературных направлений и целиком стою на стороне тех, кто предпочитает конкретно-историческое изучение» .

Другая линия разграничения, уже между учеными из этого лагеря, пролегает в отношении того, что считать доминантным признаком литературного направления. Одни таким признаком полагают все тот же «художественный метод» - вплоть до полного неразличения этих понятий. Так, в Словаре литературных терминов 1974 г. отсутствует отдельная статья о течении, лишь дана отсылка: «Течение литературное» - см. Метод художественный» , а статья Л.И.Тимофеева «Метод художественный» начинается следующей фразой: «Метод художественный – в литературе иногда обозначается как направление – устойчивый и повторяющийся в том или ином периоде исторического развития литературы целостный и органически связанный круг основных особенностей литературного творчества, выражающийся как в характере отбора явлений действительности, так и в отвечающих ему принципах выбора средств художественного изображения у ряда писателей» . При таком подходе фактически доминантным признаком литературного направления считается идеология, мировоззрение. В другой работе Л.И.Тимофеев формулирует: «…Писатели, близкие друг другу по своей социальной позиции, по мировоззрению, по участию в общественной борьбе и т.д. образуют внутреннее единое и исторически обусловленное литературное течение, которое зачастую выступает как оформленная литературная школа или группа, выпускающая литературные манифесты, декларации и т. п.» . Мировоззренческий подход к пониманию литературного направления лежит в основе концепции И.Ф.Волкова: «Это единство творчества писателей по общему типу художественного содержания, прежде всего в зависимости от того, в какой стороне жизни художник видит основной высший смысл человеческого существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека» . Ю.Борев считает, что определяющим признаком литературного направления является «концепция мира и личности, устойчивая для группы художников, деятельность которых протекает в рамках целого исторического периода». И далее: «Направление - система художественных произведений, построенных по одной типологической модели с инвариантной (единой и устойчивой) концепцией мира» .  

Другие ученые, не рискуя подвергать сомнению значимость идеологии, доминантным признаком направления все же считали стиль. Г.Н.Поспелов понимал литературное течение как определенную систему стилевых принципов, «определенные особенности стиля могущие повторяться во многих произведениях с их индивидуальными свойствами» . Что, впрочем, не помешало ему на той же странице утверждать, что «писатели, близкие друг к другу по своему идеологическому миросозерцанию и по своим теоретическим убеждениям создают своим творчеством определенное литературное течение» . В.М.Жирмунский понимал большое литературное направление как сочетание общественной идеологии с формой ее художественного воплощения . 

О.И.Федотов уже решительно разделяет идеологию и художественность, и ставит последнюю во главу угла: «Литературное направление - объединение писателей, сходных по типу художественного мышления и творческому методу, но далеко не всегда совпадающих по своим идеологическим воззрениям и стилю». Автор выделяет три непременных условия формирования направлений в литературе: 1) «...должен накопиться необходимый художественный опыт в творчестве самых видных, авторитетных писателей, отразиться в зеркале критики и теории и стать всеобщим достоянием»; 2) высокий уровень развития литературной теории и 3) «адекватной формой общественного самоопределения литературного направления считается обязательный теоретический манифест» .

Особую точку зрения на проблему доминантного признака литературного направления выразил А.Н.Соколов. По сути дела он заявил, что такого признака нет, что литературное направление образуется путем сочетания множества равнозначных составляющих: «Единство, характеризующее литературное направление, охватывает все стороны, все элементы художественного творчества». И далее автор выделяет следующие элементы и «факторы единства литературного направления»: тематика; идейная близость писателей; определенная образная система, возникающая на этой идейно-тематической основе; «художественный метод, лежащий в основе всей художественной специфики данного направления»; «тяготение к тем или иным родам, видам и жанрам, а также своеобразие в разработке традиционных жанровых форм»; «своеобразие композиционных, языковых и метрических форм»; речевой стиль. «Все перечисленные элементы литературного направления находятся между собою во внутренней связи и взаимодействии, образуя целостную идейно-художественную систему» .

Еще одна линия размежевания среди теоретиков литературы касается понимания и соотношения терминов «направление» и «течение». Начать с того, что некоторые литературоведы вообще не различали эти термины и предпочитали один из них – таков пример Л.И.Тимофеева, говорившего исключительно о течениях в литературе. Когда же эти понятия различались, возникали разногласия по поводу их содержания и соотносимости. Г.Н.Поспелов считал, что литературные течения – это преломление в творчестве писателей и поэтов определенных общественных взглядов, миросозерцаний, идеологий, а литературные направления – это писательские группировки, возникающие на основе общности эстетических воззрений и определенных программ художественной деятельности, выраженных в трактатах, манифестах, лозунгах . То есть получалось, что течение – шире направления.

Намного более распространена противоположная точка зерния, выраженная в статье А.М.Гуревича в Литературном энциклопедическом словаре 1987 г.: «Направление и течение литературные, понятия, обозначающие совокупность фундаментальных духовно-содержательных и эстетических принципов, характерных для творчества многих писателей, ряда группировок и школ, а также обусловленные этими важнейшими принципами совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля. (…) В соответствии с наиболее распространенной точкой зрения, понятие «направление» фиксирует общность глубинных духовно-эстетических основ художественного содержания, обусловленную единством культурно-художественных традиций, однотипностью миропонимания писателей и стоящих перед ними жизненных проблем, а в конечном счете – сходством эпохальной социально- и культурно-исторической ситуации. Но само миропонимание, т.е. отношение к поставленным проблемам, представление о путях и способах их разрешения, идеологические и художественные концепции, идеалы писателей, принадлежащих к одному направлению, может быть различным. (…) В этом отношении направления отличаются от литературных группировок и школ, предполагающих непосредственную идейно-художественную близость и программно-эстетическое единство их участников («Озерная школа» в английском романтизме, группа «Парнас» во Франции, кубофутуризм в России) а также от течений как разновидности направлений» . Согласно О.И.Федотову, «литературные направления распадаются на более дробные подразделения, именуемые течениями. Так принято называть ассоциации писателей, группируемых не только по эстетическим, но и по общественно-политическим взглядам» . В качестве примера течения внутри направления принято приводить «бунтарскую» и «эскапистскую» тенденции романтизма. Четкую иерархию устанавливает Ю.Борев: «Течения - варианты устойчивой художественной концепции мира, присущей направлению»; а «Школа - художественное направление, теоретически осознавшее себя, очертившее свои границы и выделившееся из художественного процесса в самостоятельное организационно оформленное образование, оформившее свой состав (членство), имеющее свою теоретическую платформу (манифест, программу, принципы)» . Вместе с тем и эти жесткие определения нередко оказываются небезупречными. Например, получается, что экспрессионизм, не имевший оформленной группы и четкого манифеста (сам термин возник ретроспективно по отношению к ряду явлений), - это течение авангардизма, а дадаизм, футуризм, сюрреализм - школы.

Четвертая линия размежевания среди руских теоретиков литературы пролегла в оценке значимости направлений и течений в литературном процессе. «В борьбе и смене направлений и течений наиболее отчетливо выражаются закономерности литературного процесса», - заявляет Литературный энциклопедический словарь . Столь же категоричен О.И.Федотов: «По большому счету, именно борьба и закономерная смена литературных направлений составляют основное содержание литературного процесса как в отдельно взятых национальных литературах, так и в их региональных конклавах» .  Эта точка зрения получила широкое распространение еще в 50-е гг. ХХ в. и стала доминирующей как в теории, так и в практике преподавания литературы.

Однако уже тогда же раздались голоса против этого подхода. Б.Г.Реизов сетовал, что вся история литературы строится по направлениям. «Мы готовы пренебречь историей общества, чтобы на протяжении столетий тянуть историю какого-нибудь направления. Что и говорить, направления чрезвычайно облегчают задачи исследования и преподавания: при их помощи можно свести к одному знаменателю все национальные литературы и, не мудрствуя лукаво, определить одним именем самые разные явления всех литератур». И далее: «Чтобы доказать полноту национальной литературы, приходилось доказывать, что и здесь есть те же самые «измы». (...) «Опьяненный тем, что разные литературные явления называются одним и тем же именем, критик не обращает внимания на различия и видит единство там, где его нет» . М.М.Бахтин бросал упрек тем литературоведам, которые «за поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых являются прежде всего жанры, а направления и школы - героями только второго и третьего порядка» . В.Е.Хализев утверждает: «Нельзя сводить литературный процесс к течениям и направлениям. (...) Суждения о смене течений и направлений - это не отмычка к закономерностям литературного процесса, а лишь очень приблизительная его схематизация (даже применительно к западноевропейской литературе, не говоря уже о художественной словесности иных стран и регионов)» . Похоже, именно такое, критическое отношение к переоценке значимости направлений в литературном процессе, в последнее время все сильнее преобладает в литературоведении.

 Об этом свидетельствует, в частности, наметившаяся в начале XXI в. отчетливая тенденция избегать разговора о литературных направлениях и течениях, да и самих этих терминов избегать. Вслед за И.Г.Неупокоевой  И.Ф.Волков предпочитает говорить о «художественных системах», выделяя такие, как античность, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм, реализм, модернизм; В.Е.Хализев оперирует термином «международные литературные общности», имея в виду то, что раньше называлось «международными направлениями» . Впрочем, понятия «направление» и «течение» все же присутствуют в его книге. Зато они отсутствуют как факт, например, в книге «Методы изучения литературы. Системный подход» , или в книге «Введение в литературоведение» под общей редакцией В.П.Мещерякова (М., 2013). 

 Стремление отказаться от рассматриваемых терминов, по-видимому, обусловлено двумя причинами. Главная - продемонстрированная выше неупорядоченность в содержании и в понимании этих терминов. Вряд ли имеет смысл дожидаться, пока в этой области терминологии все будет расставлено по своим местам, легче просто не ввязываться в эти дискуссии, размышления и классификации. Другая причина - ориентация на западное литературоведение.

А там как обстоит дело с течениями, направлениями и школами? Никак: этой проблемы попросту не существует. Приведем несколько примеров. В классическом труде А.Уорена и Р.Уэллека «Теория литературы» авторы лишь единожды используют понятие «направление» (movements) в главе о сравнительном литературоведении. Для них объектом компаративистики являются четыре типа общностей: мировая литература («Литература едина, как едины искусство и человечество, и именно в этом представлении состоит будущее исторических литературных исследований» ), литература регионов (например, западноевропейского круга), языковые общности (например, немецкоязычная литература) и хронологические (литература отдельных эпох и периодов). В главе «Литература и искусства» говорится не о направлениях, а о стилях, которые возникают в искусстве и вовлекают в свою сферу литературу. Авторы выделяют две группы противостоящие друг другу стилей: с одной стороны готика, барокко, романтизм, экспрессионизм, с другой - Ренессанс, неоклассицизм, реализм. 

В книге «Теория литературы» ее автор, испанец Витор Мануэль де Агиляр в описании литературного процесса оперирует понятием «литературный период» - это «определенный отрезок времени, в котором доминируют определенная система норм, убеждений и предпочтений, при том, что можно проследить, как они возникают, распространяются, диверсифицируются и исчезают» . Другой испанец, Хуан Игнасио Феррерас, профессор Сорбонны, в труде «Основания социологии литературы» анализирует литературный процесс, опираясь на понятие «мировидение» (visión del mundo): литература представляет собой кристаллизацию и концептуализацию различных мировидений, которые различаются социально и хронологически .

Обратимся к словарям литературоведческих терминов, начав с русского пособия для студентов-филологов English literary terms (Ленинград, 1967): в нем фигурируют 410 литерауроведческих терминов, среди которых мы не найдем терминов «направление», «течение» и «школа». В другой русской книге - «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. Концепции, школы, термины» (М., 1996) - также не найти статей на эти термины, нет даже термина «школа», вынесенного в подзаголовок; есть лишь понятие «литературный ряд» - аналог «мировой литературы» Уорена и Уэллека, то есть вся совокупность литературных произведений, на фоне которой создается новое произведение (получается, в нашем понимании, традиция). И надо признать, отсутствие таких статей вполне адекватно отражает ситуацию в западноевропейской и американской науке. 

Возьмем, к примеру, «The concise Oxford dictionary of literary terms» К.Балдика (Оксфорд, 1990) - в нем есть статья Movement, но это, как выясняется, название группы английских поэтов, образованной в 1954 г.; что же до literary movement, current, trend, school - таких словарных статей нет. Та же ситуация наблюдается в The Johns Hopkins guide to literary theory and criticism (Лондон, 2005) и в The encyclopedia of literary and cultural theory (Оксфорд, 2011) и во многих других подобного типа изданиях, перечислять которые нет надобности. Означает ли это, что для западных ученых не существует «измов»? Отнюдь, все основные «измы», начиная с классицизма, в этих словарях присутствуют, а во французском трехтомном Dictionnaire universel des littératures присутствует само слово «измы» .  

Любопытно посмотреть, какие сопровождающие определения даны «измам». Например, в «A new handbook of literary terms» Д.Микикса (Лондон, 2007) футуризм и дадаизм определяются как movement, декаданс - как concept, деконструкция – это current, франкфуртская школа - group, а часто, как в случае с романтизмом и модернизмом, вообще никаких определений не возникает – то есть автор употребляет эти термины как общепонятные, не нуждающиеся в дополнительных аттрибуциях. В американском «A dictionary of literary and thematic terms» Эдварда Квинна (Нью-Йорк, 1999) наблюдается иная тенденция: все, в нашем понимании направления, включая авангардистские, обозначаются одним словом – movement; та же тенденция наблюдается в упомянутом французском словаре и в двухтомнике Les avant-gardes littéraires au XX siècle (Будапешт, 1984) с единственным исключением для имажизма, который охарактеризован как une série de groupements peu nombreux («ряд малочисленных группировок») .

О чем все это говорит? О том ли, что западноевропейский  терминологический аппарат невыстроен или, по крайней мере,  страдает серьезными изъянами? Вовсе нет. Это свидетельствует лишь о том, что западным ученым глубоко безразлично, каким вспомогательным словом всякие «измы» и тенденции обозначать, и русская рефлексия и споры по этому поводу им покажутся чистейшей схоластикой. И в этой позиции есть рациональное зерно, поскольку она на практике воплощает тот принцип мышления, какой называется «бритвой Оккама» и формулируется следующим образом: «То, что можно объяснить посредством меньшего, не сле¬дует выражать посредством большего», или еще короче: «Сущностей не следует умножать без необходимости». Ученые описывают суть культурного явления и его отличия от других подобных явлений, и для них определения literary movement, current, trend, или school не являются терминами в строгом смысле слова и носят чисто инструментальный характер.

Думается, именно такой, прагматический подход следует применить при работе над «Словарем течений литературы ХХ века». Действительно, какой бы мощный коллективный «мозговой штурм» мы ни предприняли, мы не сможем навести полный порядок в терминологии в этой области и так прочно расставить все по своим местам, что не останется места вопросам, сомнениям и возражениям. Не сможем хотя бы потому, что литература – живой организм, который не укладывается в прокрустово ложе схем и классификаций. Взять к примеру, экспрессионизм. Казалось бы, очень удобно по устройству матрешки объявить его течением в русле направления – авангардизма. Однако, просмотрите «Энциклопедический словарь экспрессионизма» - и когда вы увидите, сколь масштабно, разнообразно и длительно во времени он проявился в различных искусствах разных стран, вам поневоле захочется назвать его направлением. Та же ситуация наблюдается с сюрреализмом, доказательством чего служит «Энциклопедический словарь сюрреализма».  Между прочим, эта невместимость явления в строгую терминологию наглядно отразилась в «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года. В первых строках соответствующей статьи экспрессионизм определяется как «направление иск-ва и лит-ры», а чуть ниже сказано: «Социально-критический пафос отличает мн. произв. Э. от других авангардистских (см. Авангардизм) течений (кубизма, сюрреализма)» . 

Вынесенное в заглавие Словаря слово «течение» носит достаточно условный характер – просто оно знакомо читателю, который в целом понимает, что имеется в виду. Это, однако, не избавляет авторов Словаря от необходимости прояснить некоторые важные моменты. Условное понятие «течение» указывает на то, что находится за рамками индивидуальных поэтик и проявляется в сходстве ряда эстетических установок и их художественных воплощений в творчестве различных авторов. Эти схождения чрезвычайно разнообразны и воплощаются в различных конфигурациях: они могут кардинально отличаться по масштабу - от маленькой литературной группировки до мощного движения, охватившего десятки стран; по способу воплощения – сознательно-установочному или бессознательному, когда писатель без размышлений, интуитивно воспроизводит заимствованные модели; во временном плане (синхрония – диахрония); по объему схождений (больше – меньше) и по другим параметрам. Для обозначения этих эстетических схождений не подходит предложенный И.Ф.Волковым термин «художественная система», поскольку эти совпадения могут не носить системного характера и проявляться довольно беспорядочно и спорадически; равно как не подходит для их обозначения и термин В.Е.Хализева «международные литературные общности», так как есть бесчисленное множество подобных явлений в сугубо национальных рамках, а то и в пределах отдельного региона страны. А вот контаминация этих двух терминов – «художественная общность» - похоже, вполне сообразуется с описываемым феноменом.

Очевидно, что это понятие носит самый обобщенный характер и включает в себя чрезвычайно разнообразный круг манифестаций. В плане диахронии - это все многообразные типы и варианты художественного наследования, сознательного или бессознательного, все то, что обозначается понятием «культурная традиция». Этот тип художественных общностей не является специальным объектом исследования «Словаря течений литературы ХХ века», хотя, разумеется, косвенно этот материал не может не присутствовать в книге, поскольку многие «измы» позиционировали себя в притяжении к традиции (неоклассицизм, неоромантизм), а чаще в отторжении от нее (футуризм, дадаизм и др.). В плане синхронии художественные общности проявляются столь же широко и многообразно: в сферах жанра, тематики, стилистики, проблематики, идеологии; наконец, на макроуровнях, развернутые и в синхроническом и в диахроничеком планах, это национальные картины мира, а также, если вспомнить теоретические разработки словацкого ученого Д.Дюришина, - «межлитературные общности». Понятно, что весь этот безразмерный материал не может стать объектом исследования, условное понятие «течение», вынесенное в заглавие Словаря, все же предполагает описание вполне конкретных, зримых, фиксированных художественных общностей. Что же может послужить базовым критерием для отбора этого материала?

Как показала практика работы над словниками, этим критерием служит, на первый взгляд, простейший, кажущийся крайне далеким от науки признак – словесное обозначение художественной общности, закрепленное либо в самоназвании, либо в критике. Однако этот критерий вовсе не столь примитивен, каким кажется на первый взгляд. Он подразумевает – неважно, в названии или в самоназвании – чисто литературоведческие операции: фиксацию (нередко прокламацию) эстетических схождений и общности эстетических установок у ряда литераторов; их объединение (или самообъединение) по этим признакам; краткую характеристику (или самохарактеристику) этих эстетических схождений, закрепленную в названии, которое призвано не только обозначить данную художественную общность, но и подчеркнуть ее «самобытность», отделить ее от других. К этому – в случае названий, возникших в литературной критике, – добавляется и признание значимости данного литературного феномена: ведь если самоназвание может выдумать и присвоить себе ничтожная группка графоманов, то имя, рожденное в лоне литературной критики и закрепившееся в ней, само по себе удостоверяет статусность явления. Названия художественных общностей по разному словесно оформлены, но они всегда предельно информативны и семантически насыщенны, призванные в одном-двух словах выразить самую суть художественного явления. Они также отражают и различные варианты художественных общностей. 

Наибольшее распространение в ХХ в. получили названия-«измы». В дополнение к общеизвестным, интернациональным,  приведем ряд локальных, не вышедших за границы национальных литератур: «веризм», «герметизм» (Италия), «катастрофизм» (Польша), «космизм», «зенитизм» (Сербия), «тремендизм» (Испания), «саудасизм» (Португалия), «эстридентизм» (Мексика), «эйфоризм» (Пуэрто-Рико) и множество других. В подавляющем большинстве это самоназвания многочисленных, подчас эфемерных авангардистских группировок, на которые оказался так богат ХХ век, в особенности его первая половина. В связи с этим стоит отметить, что в тот период парадоксальным образом совмещались две, казалось бы, непримиримые тенденции. С одной стороны, неустанный и напряженный поиск индивидуального самовыражения, стремление художника найти и утверждить свой неповторимый стиль в соположении или в противопоставлении к другим стилям; с другой стороны, – доходящее почти до одержимости желание объявить через манифест и самоназвание этот стиль новым каноном, в котором неизбежно растворится индивидуальность. Действительно, в первой половине ХХ в. новые «измы» плодятся на каждом шагу: нередко они прокламируются двумя-тремя литераторами, а иногда одним, как в случае с чилийским поэтом В.Уйдобро, создателем «креасьонизма». Очевидно, что по количеству и многообразию художественных общностей ХХ век не имеет себе равных, и похоже (если судить по современности), наше столетие также далеко отстанет от него в этом отношении. Вряд ли мы еще можем дать аргументированное объяснение этого феномена, но наш труд, представляющий обширный и нередко малоизвестный материал, должен стать важным шагом к пониманию специфики художественной жизни прошедшего века и объяснению парадокса, отмеченного выше. 

Было бы весьма заманчиво ограничить материал «Словаря» только художественными общностями с самоназваниями – в таком случае никаких вопросов к составу «Словаря» не возникало бы. Однако такой формальный подход чрезвычайно обеднит панораму художественных общностей ХХ века. Даже если говорить только об «измах», некоторые из них реализовали себя без широковещательных манифестов и творческих объединений литераторов – таковы примеры реализма, модернизма, натурализма, регионализма и ряда других течений. Главное же, многие значимые художественные общности вовсе не имели самоназвания, но были резонно зафиксированны и окрещены в критике, и сбрасывать их со счетов по этой причине нет никаких оснований. Таковы, например, принятые в ряде европейских стран описания литературного процесса по «поколениям». В отдельных случаях эта градация вызывает большие сомнения; однако бесспорно, что испанские «Поколение 98 года» и «Поколение 27 года», равно как шведские «Восьмидесятники» и «Тиуталисты» (поколение 10-х годов), хотя и объединяют очень разных литераторов, обозначают сложившиеся художественные общности, сформированные рядом сходных эстетических и идеологических установок.

Некоторые названия художественных общностей включают в себя топонимы: национальные изводы («Венский модерн», «Хорватский модерн»), либо указания городов, регионов, где сложилась та или иная общность («Пражская школа», «Оксфордские поэты», «Чикагская школа», «Гарлемский ренессанс», «Ютландская школа», «Бразильский северо-восточный роман»). Другие названия на первый план выдвигают тематику: «Окопная поэзия», «Рабочий роман» (Англия), «Пролетарская литература» (Германия, Польша и др. страны), «Литература Сопротивления» (Польша, Сербия, Хорватия). В названиях могут акцентироваться различные аспекты той или иной художественной общности: «Рассерженные молодые люди», «Школа кухонной лохани» (Англия), «Литература благопристойности», «Разгребатели грязи» (США), «Паническое движение» (Испания), «Новая деловитость», «Литература руин» (Германия), «Психоаналитическое течение», «Космическая мифология» (Швейцария) и т.п. В материал «Словаря» входят также некоторые группировки литераторов, сложившиеся вокруг журналов и сыгравшие заметную роль в литературном процессе: например, итальянские вочеанство (журнал «Ла Воче») и новечентизм (журнал «Новеченто»), французские группы, сложившиеся при журналах «Нор-Сюд», «Докюман», «Телль Кель» и др.

Важно подчеркнуть, что во всех случаях основой для выделения и описания художественной общности является все же не принадлежность к журналу, группе, не тематический или жанровый критерий, и уж тем более не географический, а критерий поэтологический, пусть и взятый в очень широком смысле. К примеру, художественная общность, названная словосочетанием «Пролетарский роман», сформирована не только сходством тематики, среды и типа героя, но и реалистической манерой письма. Если же речь идет о группе, сложившейся вокруг журнала, или какой иной, то обоснованием для ее выделения служит в первую очередь общность эстетических установок ее участников. И потому авторы «Словаря» при написании статей особый акцент ставят именно на моментах сходства эстетических запросов и программ, а также поэтики произведений. 

Именно в силу этих критериев некоторые литературные феномены, хотя и получили прочно закрепленное название в критике, не присутствуют в словнике труда. В качестве примера приведем такой общеизвестный литературный феномен, как «латиноамериканский роман о диктаторе». Эта художественная общность сформирована, помимо ареала бытования, тематикой, главным героем и отчасти центральным конфликтом (развращающее влияние единоличной власти на личность). Однако многочисленные произведения этого типа, первые образцы которых появились еще в середине ХIХ века, написаны в совершенно различных эстетических традициях и стилевых установках – от позитивистского очерка («Факундо» Д.Ф.Сармьенто) до «магического реализма» («Осень патриарха» Г.Гарсиа Маркеса). У этой художественной общности, за исключением отмеченных моментов сходства, нет общего эстетического знаменателя, и на этом основании ей отказано фигурировать в «Словаре».

В процессе работы над «Словарем» были выработаны композиционные схемы статей. Ниже приводится схема статьи о национальных течениях:

1. Название течения.

2. В скобках – название на языке оригинала и буквальное значение, если есть.

3. Краткое определение:

1) национальная принадлежность,

2) эстетическая принадлежность, если ее ясно можно определить (например, если течение возникло в лоне авангардизма),

3) «большое» время (какая половина или четверть века, какие десятилетия)

4. Основатель(и) и адепты.

5. Манифесты (если есть)

6. Идеологическая и эстетическая программа.

8. История:

1) Художественная практика с указанием основных произведений и авторов. 

2) эволюция

3) последователи 

4) отголоски в последующей литературе.

9. Значение в развитии национальной литературы. Общая оценка.

10. Библиография.

Сложнее обстоит дело с интернациональными течениями, которые, несомненно, сыграли самую значимую роль в литературном процессе ХХ в., в том числе и в развитии национальных литератур Европы и Америки. Таковых на данный момент в словнике насчитывается 34 от самых широких (авангардизм, футуризм, экспрессионизм, модернизм, натурализм, регионализм и прочие) до самых узких, проявившихся лишь в нескольких странах или в отдельных регионах – вортицизм, имажизм (Англия, США, Чили), костумбризм (Испания, Испанская Америка), ультраизм (Испания, Аргентина) и др. Невозможно описывать интернациональные течения как-то в общем, теоретически, отвлекаясь от их национальных изводов, в которых течение и обретает художественную конкретику. К тому же не менее половины от числа национальных художественных общностей составляют именно интернациональные течения в их специфических национальных преломлениях и интерпретациях. По всем этим причинам было решено выстраивать статьи об интернациональных течениях по составному принципу, то есть из фрагментов, написанных различными авторами и посвященных различным национальным литературам. Следует учитывать при этом, что каждое течение возникло в определенной стране, откуда затем распространялось в другие культуры, поэтому начинать подобного рода статьи следует с «культуры-донора», а затем переходить к «культурам-реципиентам», располагая их либо по хронологии распространения течения, либо в алфавитном порядке. При этом во фрагментах статей кратко указывается, какие черты, установки течения «страны-донора» усвоены и воплощены, но главное внимание уделяется именно национальной специфике (тематика, мотивы, образность, идеологические акценты, эстетические решения и т.п.). Например, статья «Декаданс» будет выстроена следующим образом: Франция, Италия, Австрия, Германия, Польша, Сербия, Хорватия, США.

Еще один круг вопросов связан с хронологией, фигурирующей в заглавии «Словаря». Конечно, культурологическое понятие «ХХ век» не может в точности совпадать с астрономическим понятием. Немаловажную проблему составляет задача определения прежде всего нижней хронологической границы понятия «ХХ век». Необоснованным представляется применение чисто астрономического критерия,  согласно которому ХХ век начинается в 1900 году. Такому подходу препятствует сама живая реальность литературного процесса, не подчиненная точным датам. Основу определения нижней хронологической границы ХХ века должны составить иные критерии, связанные с динамикой и качественным преображением литературной традиции, что в свою очередь обязано появлению новых тенденций в литературе (натурализм, символизм, декаданс, затем модерн в его разнообразных национальных изводах) и, как следствие, резко возросшему многообразию художественной жизни и расширению возможностей художественного выбора. Следует сразу оговорить, что этот момент качественного изменения художественной традиции происходит в разное время в различных культурах и даже искусствах: раньше всего во Франции (в живописи в 60-е гг, в литературе – в 70-е гг.), в конце 80-х гг. - в России и в Англии,  в 90-е гг. – в Италии и в Испанской Америке, в первое десятилетие ХХ в. - в Испании и в США. В целом же можно сказать, что этот перелом происходит на рубеже XIX – ХХ вв., и многие новации последующего времени прямо или опосредованно восходят к порубежному периоду. Что же касается «верхней», то есть ближайшей к нам границы культурологического ХХ века, то ее определение – дело будущего, пока же материал «Словаря» будет охватывать весь астрономический ХХ век и первое десятилетие следующего века.